É mentira mas dói mas é mentira mas dói

Tenho pensado muito num ponto que me interessa, há algum tempo, mas que não sei até que ponto consegui trabalhar nessa peça. A ideia de se trazer para a cena a própria noção de que é uma cena, ou seja, de que é ficção. A consciência de que o que os atores estão fazendo é uma mentira. Porém, sem que essa consciência deixe de ter consequências, inclusive emocionais, para eles.

Não é nova essa ideia, boa parte do teatro contemporâneo passa por ela, se fala muito de desdramatização no cinema ou do teatro pós-dramático. Mas ainda são poucas as obras que vejo que tratam do assunto em profundidade (menos no cinema do que no teatro). O que mais vejo são atores ou diretores que assumem que o drama não está mais na moda e colocam em cena uma proposta de atuação desdramatizada, sem emoção, blasé; ou então os que se restringem ao bom e velho acreditar em tudo e fingir que não existe público (ou câmera). Me interessa pensar que podemos assumir, como atores, que estamos em cena, que é tudo mentira, uma brincadeira... e ainda assim sentir alguma emoção. Como numa equação que termina numa dízima infinita: é mentira, mas dói, mas é mentira, mas dói, mas é mentira, mas dói, mas é mentira... mas dói, ou me faz rir, ou me acelera o coração, ou...

Pensando aqui também que, embora raro, já tem gente bem interessante brincando disso no teatro. Já no cinema... talvez o "Jogo de Cena", do Coutinho, seja um dos únicos filmes que já vi que toque no assunto. Filme genial, aliás.

Depois de um bom tempo sem postar por aqui, porque a peça entrou finalmente no vórtice final e me sugou totalmente, fiquei com vontade de voltar. E começo essa volta com as críticas! Sim, pois a peça estreou e ficou um mês em cartaz e já saiu, então tenho muita coisa pra comentar e pensar. Vou começar pela crítica que saiu hoje do Humberto Giancristofaro na (para mim) importantíssima revista eletrônica QUESTÃO DE CRÍTICA - importantíssima pois me parece ser uma resposta da minha geração à uma crítica antiquada e sem grandes pensamentos que, infelizmente, reina ainda nos nossos jornais impressos. Aliás, sempre achei a mesma coisa da REVISTA CINÉTICA, revista eletrônica de crítica cinematográfica que é muito parecida em termos de geração e tentativa de renovação do olhar. Curioso que ninguém até hoje tenha feito um link entre essas duas tão importantes revistas, talvez porque o pessoal de teatro e o de cinema no Rio de Janeiro sejam tão distantes, sabe-se lá por quê...

Enfim, sem mais delongas, aqui vai o link para a crítica:
http://www.questaodecritica.com.br/2011/07/no-silencio-a-voz-muda/

O Humberto acompanhou um pouco os ensaios e assistiu à peça umas três vezes antes de escrever a crítica - o que já demonstra, por si só, a diferença entre o interesse de formular um pensamento crítico aqui e em boa partes dos jornais por exemplo...

Sobre a "presentificação"

Eu andava angustiado pela minha vontade (e inevitável dificuldade) de trabalhar, num texto em que os personagens estão sempre falando do passado, a ideia de que eles "presentificam" esses relatos do passado, ou seja, nunca falam realmente do passado, mas estão sempre criando essas imagens do passado para atingir algum objetivo - consciente ou inconsciente - aqui, no presente.

Essa semana a angústia finalmente deu frutos. O exercício mais simples, quase estúpido de tão simples, me veio no meio de um ensaio. Porque eu tinha passado a semana pensando na diferença, claríssima, entre os tons com que dizemos as coisas quando estamos lembrando e quando estamos afirmando. Quando lembramos, parece que a palavra vem lá do fundo da nuca, parece que nossos olhos estão virados para dentro, para as lembranças, para o passado. Já quando estamos afirmando, ou melhor ainda, inventando, nosso discurso se projeta pra frente, os olhos pra frente, ligados, conectados com o agora e não com o antes.

Por mais que tente explicar isso a um ator, não é fácil, apenas entendendo intelectualmente, executar o procedimento de "presentificar" solilóquios enormes que tratam constantemente do passado. Os atores escutavam minha ideia, entendiam, gostavam, se empolgavam, mas na hora de fazer a cena nada. O que fazer? Bom, a ideia mais simples e óbvia é comumente a que mais demora para aparecer: pedi para os atores reescreverem TODOS os seus solilóquios que falam do passado, alterando o tempo verbal do texto, do passado característico da lembrança narrada ao presente característico de algo criado agora. Estudar o texto assim, perceber na pele a diferença, adaptar essa sensação para o texto original. A mudança é clara e linda:

TEXTO ORIGINAL:

Aí entrou alguém pra te chamar, uma moça, uma amiga. Ela sentou no sofá com você, vocês conversaram e riram, sentadas juntas, eu me acomodei ainda mais baixo para mirar as duas, as coxas das duas, encostando e raspando uma na outra, você consciente, ela inconsciente. Mas aí uma multidão de homens me cercou, me exigiram minha opinião sobre a morte, ou sobre a China, ou sobre o que fosse, e eles não me largavam e estavam todos curvados em cima de mim, com os hálitos fedorentos os dentes quebrados os cabelos nos narizes e a China e a morte e os rabos deles nos braços da minha poltrona e eu fui forçado a me levantar e abrir caminho no meio deles, todos me seguindo com ferocidade (...)

TEXTO "PRESENTIFICADO":

Aí entra alguém pra te chamar, uma moça, uma amiga. Ela senta no sofá com você, vocês conversam e riem, sentadas juntas, eu me acomodo ainda mais baixo para mirar as duas, as coxas das duas, encostando e raspando uma na outra, você consciente, ela inconsciente. Mas aí uma multidão de homens me cerca, me exigem minha opinião sobre a morte, ou sobre a China, ou sobre o que fosse, e eles não me largam e estão todos curvados em cima de mim, com os hálitos fedorentos os dentes quebrados os cabelos nos narizes e a China e a morte e os rabos deles nos braços da minha poltrona e eu sou forçado a me levantar e abrir caminho no meio deles, todos me seguindo com ferocidade (...)

Por mais simples que seja, essa operação coloca a questão para o ator num patamar totalmente diferente. E parece perfeito como exercício num texto onde o passado é usado o tempo inteiro como arma, como forma de alcançar algum objetivo no presente, e em que, inclusive, ele é inventado o tempo todo, em que uma personagem diz "tem coisas que eu me lembro que não aconteceram, mas como eu me lembro elas passam a ter acontecido"...  

Sobre a criação de imagens

No texto do Pinter há momentos, recorrentes, em que um dos personagens “ataca” os outros com falas enormes, que convencionamos chamar solilóquios (embora não sejam falas para eles mesmos, mas sim direcionadas para os outros). Como são grandes e possuem uma lógica interna, se tornam “estudáveis” independentemente.

Nesses solilóquios, geralmente, uma quantidade abissal de imagens é evocada, num ritmo vertiginoso. Dois exemplos diferentes abaixo:

DEELEY:

(…) Mas aí uma multidão de homens me cercou, me exigiram minha opinião sobre a morte, ou sobre a China, ou sobre o que fosse, e eles não me largavam e estavam todos curvados em cima de mim, com os hálitos fedorentos os dentes quebrados os cabelos nos narizes e a China e a morte e os rabos deles nos braços da minha poltrona e eu fui forçado a me levantar e abrir caminho no meio deles, todos me seguindo com ferocidade, como se eu fosse o motivo de toda a discussão, olhando pra trás através da fumaça, correndo até a mesa com toalha de linóleo para pegar mais um garrafa de cerveja, olhando pra trás através da fumaça, vendo de relance duas garotas no sofá, uma delas você, as cabeças juntas, cochichando, já não conseguindo ver mais nada, já não conseguindo ver meias ou coxas, e aí vocês tinham ido embora. Voltei pra perto do sofá. Não tinha ninguém nele. Fiquei contemplando no sofá as marcas de quatro nádegas. Duas delas eram tuas.

KATE:

(…) Me lembro de você estendida, morta. Você não sabia que eu estava olhando. Me curvei sobre você. Seu rosto estava sujo. Você estava estendida, morta, com a cara toda rabiscada de terra, várias frases sérias, mas a terra ainda estava úmida, escorrendo pelo seu rosto, descendo até o pescoço. Seus lençóis estavam imaculados. Fiquei contente. Me deixaria triste ver o seu cadáver em cima de lençóis sujos. Teria sido deselegante. Quero dizer, no que me dizia respeito. No que dizia respeito ao meu quarto. Afinal você estava morta no meu quarto. Quando você acordou meus olhos estavam sobre você, fixos em você. Você tentou aplicar o meu truquinho, um dos meus truques que você tinha copiado, meu sorrizinho lento, meu sorrizinho tímido e lento, meu jeito de inclinar a cabeça de lado, de deixar os olhos semicerrados, esse jeitinho que nós duas conhecíamos tão bem, mas não funcionou, o sorriso quebrou o barro nos cantos da sua boca e endureceu. Você endureceu sorrindo.

No estudo desses solilóquios algumas questões aparecem que são bem interessantes para se pensar a direção de atores numa dramaturgia como a do Pinter:

- Compreensão da lógica do texto

Não é possível compreender esse texto numa lógica realista. O solilóquio de Kate, por exemplo, não pode ser entendido literalmente, evidentemente (“você estava morta / quando você acordou” etc), tem um sentido mais poético, talvez o de relatar o final de um amor. Já o de Deeley é um relato de uma situação que provavelmente nunca aconteceu, talvez a criação de uma história de suposta intimidade, para colocar a mulher (neste momento vítima, em outros algoz) numa situação de desconforto. Se tentarmos enfrentar estes textos numa lógica realista, a própria lógica começa a ruir em pouco tempo. Então há que se tentar entender essa poética, essa invenção de história. Ainda assim, defendo que, pelo menos na dramaturgia do Pinter, existe uma lógica humana, interna a cada “personagem” (nome gasto e que não dá conta da questão, talvez melhor “potência”, “vetor de força”, enfim). Essa lógica interna é a que faz com que faça todo o sentido esse homem, no segundo ato, criar essa história estapafúrdia sobre uma noite numa festa – pois está reagindo às situações do primeiro ato. Essa lógica é tão clara no texto quanto desconcertante, pois num primeiro momento o texto do Pinter parece nos pedir uma lógica de causa e consequencia, mesmo sendo tão poético e pouco realista. Aos poucos estamos entendendo que lógica de causa e consequencia não é exatamente o caso, não dá conta, é pouco potente pra entender o jogo cênico. Mais do que causa e consequencia, o que parece haver é uma acumulação, numa espiral em que, na realidade, cada “vetor” parece jogar o mesmo jogo até o final da peça, em que aquela mesma potência do início está agora no seu volume máximo e, por isso mesmo, explode (ou afunda, dependendo do ponto de vista). Esses “solilóquios” seriam então momentos pontuais nessa espiral, momentos em que um dos vetores acumulou potência e precisa liberá-la de algum modo. Esse entendimento não-realista é essencial para o ator, senão a lógica realista vai levá-lo a decisões que são tiros no pé: nos dois exemplos de texto, se no do homem o ator decidir que a história é verdadeira, isso despotencializaria totalmente a cena, pois é bem diferente inventar uma história sobre alguém descaradamente do que lembrar a ela algo que realmente aconteceu – uma lida com o presente, outra com o passado. Já no da mulher, imagine dizer esse texto tentando dar conta de um assassinato... nada mais longe do que está realmente acontecendo.

- Trabalho de criação de imagens

Me parece essencial fazer um trabalho, nestes textos extremamente evocadores de imagens, fazer um trabalho individual com cada ator de criação das imagens. Esse é um trabalho chato, difícil e pouco usado talvez, mas eu acredito muito nele. Consiste, simplesmente, em estudar o texto imaginando uma imagem para cada pequena unidade do texto. Hoje no ensaio dei um exemplo que funciona para mim:

ANNA: (…) nós éramos jovens é claro, mas que resistência, e trabalhar de manhã, e depois um concerto, ou a ópera, ou o balé, naquela noite, você não esqueceu? e depois no andar de cima do ônibus atravessando a Kensington High Street, e os motoristas dos ônibus, e depois correndo pra procurar os fósforos e acender o aquecimento e eu acho que ovos mexidos (...)

Nesse trecho por exemplo, Anna está evocando uma profusão de imagens de um passado em que ela e Kate foram muito amigas e vivam juntas pra lá e pra cá em Londres. Se eu me proponho a fazer o trabalho de imagens com esse texto, pegando por exemplo o pedacinho “e os motoristas dos ônibus” - pedaço que pode passar quase desapercebido numa abordagem do texto como fluxo, sem estudar pedaço-a-pedaço -, eu começo a imaginar um ônibus, um específico, dentro dele um motorista específico, um engraçado, figura, que parece meu tio, com um bigodão, e ele conta uma piada, e a Kate está rindo dessa piada, e nessa imagem “os motoristas dos ônubus” se torna ao mesmo tempo aquele motorista, aquela piada, aquela noite, aquele sorriso, e ao mesmo tempo o fato de que eu e Kate compartilhamos um gosto por conversar com os motoristas dos ônibus, é algo que temos na nossa história pessoal. Claro que, ao dizer “os motoristas dos ônibus”, nada disso precisa estar presente, nem nunca vai estar. O trabalho é de criar o iceberg por baixo da ponta: agora eu sei porque eu estou dizendo “os motoristas dos ônibus”, sei internamente, sei do que estou falando – a coisa mais triste é ver um ator em cena que não sabe o que está dizendo. Mas até aqui nenhuma novidade, esse trabalho de imagens é antigo e já foi muito pensado e usado, e pode perfeitamente ser usado num texto absolutamente realista. Só que eu tenho cada vez mais sentido que ele é ainda mais eficiente num texto não-realista, pois se este exemplo que eu dei é bastante realista, o que dizer do texto da Kate, “você estava morta”? Quando se inventa uma história, o que se faz nada mais é do que exatamente esse trabalho, de criação de imagens. Então o trabalho serve especialmente quando essas imagens são evocadas. Quando Kate diz que a amiga estava morta, precisa de alguma imagem dela morta, e a questão passa a ser qual imagem será essa. Se apropriar do texto, fazer dele uma comunicação do ator, ajudar o ator a comunicar e não apenas reproduzir palavras. As improvisações ajudam exatamente nisso, pois ao improvisar o ator precisa inventar imagens o tempo todo, criar situação e imagens para seguir no jogo (isso nas boas improvisações, nas comprometidas, não as racionais e estéreis). Mas em textos como o do Pinter, muitas vezes é inviável abordar um soliloquio através de improvisação – pois é muito errático, ilógico, cheio de nuances. Então o trabalho de imagens se torna uma ferramenta essencial para o ator, pois é como se ele se permitisse “improvisar” cada pedacinho do texto em algum momento.

- Ritmo

Como já disse em post anterior, acho essencial o ritmo no trabalho de direção de atores, principalmente numa proposta não realista – se no realismo o ritmo ideal é errático, pois assim é como falamos no dia a dia, de forma desritmada, aqui o ritmo se torna parte essencial da própria lógica do texto. Se formos aos exemplos acima, tanto o solilóquio de Deeley quanto o de Anna apresentam um evidente ritmo vertiginoso de imagens: “...com os hálitos fedorentos os dentes quebrados os cabelos nos narizes e a China e a morte e os rabos deles nos braços da minha poltrona e eu fui forçado a me levantar e abrir caminho no meio deles”. Nenhuma vírgula, nenhum ponto. Não é possível passar por cima da pontuação num Pinter, assim como não é possível passar por cima das pausas. Elas fazem parte intrínseca da lógica interna ao texto, e ignorá-las significa fazer uma releitura, uma recriação do texto – nada contra, só não é o que estou me propondo aqui. Porém, se esse trabalho de ritmo é importante, ao mesmo tempo, como também já disse em post anterior, pode aprisionar totalmente os atores, que num primeiro momento sempre vão “mecanizar” suas falas ao tentar dar a elas um ritmo específico. A criação das imagens, espero, pode ajudar muito nesse caso.

Pinter e Cassavetes

Essa semana entramos numa parte do texto muito difícil, em que Anna e Deeley começam a competir por Kate cantando antigas canções, criando uma situação ao mesmo tempo constrangedora e engraçada. Pelo menos essa é a nossa concepção da cena, pois o Pinter só diz "Deeley (cantando)" e "Anna (cantando)", seguido da letra de uma música antiga. Mas analisando o texto e seguindo a mesma lógica de que eles estão sempre se bicando, competindo de formas diferentes pela atenção de Kate, chegamos a esse desenho, de que eles estão competindo pra ver quem lembra das canções antigas que Kate adora. Nosso desafio é criar na cena esse constrangimento: de repente, do nada, uma das pessoas na sala começa a cantar uma música, a outra interrompe com outra música, e os dois começam a competir pra ver quem canta a música que mais vai agradar à terceira... patético, constrangedor, e absolutamente humano. Impossível não lembrar dessa cena de FACES, de John Cassavetes, filme que já vi dezenas de vezes, literalmente - a ponto de me perguntar se realmente o filme lembra tanto a peça ou se é a minha obsessão com o filme que me faz querer adaptar o mundo àquelas imagens. Nelas, dois amigos dançam com uma prostituta (Gena Rowlands), animados, felizes, até que (por volta do minuto 3:30), ela começa a dar mais atenção a um deles, e o outro começa a se sentir excluído, começa a cantar mais alto, espernear, fazendo de tudo pra chamar a atenção. Até que a mulher percebe, se aproxima dele, tentando fazer um carinho, o abraça, e então ele pergunta, seco, "quanto você cobra?". Patético, constrangedor, e lindamente humano. Como Dostoievski. Como Pinter.

Otto, na ideologia de lagostas

Nossos ensaios estão parados por 4 dias, mas é por um excelente motivo: nosso querido Otto está em Cannes, apresentando seu filme "O Abismo Prateado", de Karim Aïnouz!
O engraçado é que o personagem dele na peça tem o seguinte solilóquio:

"É, mas você está aqui, conosco. Ele está lá, sozinho, vagando pelo terraço, pra baixo e pra cima, esperando por uma lancha lotada de gente glamurosa, pelo menos. Gente glamurosa do Mediterrâneo. Esperando por tudo aquilo, um tipo de elegância que nós nem conhecemos, uma coisa meio barriga tanquinho na Cote d'Azur que nós não temos a menor idéia do que se trata, uma ideologia de lagostas e de molho de lagostas que não temos a mais puta idéia, as pernas mais compridas do mundo, as vozes mais extraordinariamente suaves. Posso até ouvir agora. (...)"

... ou seja, não há melhor lugar no mundo para o Otto estar agora! É um laboratório maravilhoso, falei com no chat agora e desde que chegou lá tudo lhe faz lembrar "ideologia de lagostas"... É muito estranho ser latinoamericano num lugar desses, plebeu no meio da corte. BMW inacreditáveis, pernas mais compridas do mundo, gente glamurosa do Mediterrâneo. Sensação bizarra. Exatamente o que o personagem do Otto descreve na peça.

Sobre Gerhard Richter

Faz anos que sou obcecado pela obra do Gerhard Richter, pintor alemão.
Por algum motivo pensei nele quase automaticamente quando decidi dirigir essa peça. Talvez pela correlação quase óbvia entre um certo grupo de pinturas dele e esse texto do Pinter:
Gerhard Richter tem uma pesquisa de pinturas a óleo retratando fotografias, muitas vezes em preto-e-branco, pinturas que sempre são trabalhadas com um método de raspagem, resultando em imagens que são ao mesmo tempo figurativas (e às vezes até hiper-realistas), mas sempre geram um desconforto, uma sensação que vai além da representação da imagem, talvez pela estranha nostalgia causada por uma pintura em preto-e-branco (não é uma foto), talvez por essa desfiguração esteticamente bela e perigosa da raspagem. Nostalgia, estranheza, transfiguração da imagem figurativa de uma foto numa coisa outra...
Já o Pinter, nesse texto, gera personagens que só falam sobre o passado o tempo todo, mas estão sempre falando do presente. E sempre através de uma lógica interna não-realista, mas que se parece com o real. Parece que são apenas um casal e uma amiga conversando, como numa situação real absolutamente normal. Até que essa lógica vai se distorcendo aos poucos. Se raspando, se tornando uma outra coisa...